Opinione

02 10 2015

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Creare a mano una reputazione nazionale
Guy Salter

L’industria globale del lusso è tuttora dominata da marchi europei: e questo è un dato di fatto che nel medio termine non dovrebbe conoscere rilevanti cambiamenti. Nonostante molte discussioni, possiamo dire che sono ancora assai pochi i marchi di lusso che sono emersi da mercati in rapida crescita come la Cina, o anche da mercati più maturi come il Nord America. L’Europa rimane il cuore commerciale e spirituale del lusso: un fattore importante, se consideriamo quanti vantaggi competitivi, specialmente nella manifattura, stanno migrando verso est. Una delle ragioni più importanti a spiegazione di questa situazione risiede in quelle che potremmo definire le proprietà culturali del marchio. Per «culturali» mi riferisco a quella reputazione nazionale, difficile da definire eppure assai rilevante, che si è sviluppata a livello regionale o locale in relazione sia a particolari capacità artigianali (pensiamo alla lavorazione della pelle a Firenze, per esempio) sia a una qualità specifica (le briglie in pelle colorate con tinture vegetali tipiche dell’Inghilterra). Ciò è spesso rafforzato da quello che si definisce «heritage», che corrisponde al lungo periodo di tempo durante il quale una particolare competenza è stata sviluppata in una data regione. Presi insieme, questi aspetti culturali e creativi (che contribuiscono alla reputazione del brand e della nazione stessa) rappresentano asset di «soft power» di grande rilevanza, importanti per il successo dell’industria del lusso anche quando non intesi in questa accezione. E la componente artigianale di questo «soft power» è un fattore critico intrinsecamente legato sia ai valori dei singoli brand sia a una più ampia reputazione nazionale.

Credo anche che i brand del lusso non si limitino a essere beneficiari di un «soft power» nazionale positivo, ma che contribuiscano a loro volta, in una sorta di spirale virtuosa, alla reputazione del loro Paese fungendo da ambasciatori, ovvero comunicando (a clienti che si trovano in mercati rilevanti ma lontani) i nostri valori nazionali contemporanei in maniera più efficace e più significativa rispetto a quanto facciano i nostri governi. Analogamente, i settori indipendenti del lusso e del mestiere d’arte possono contribuire ai valori tangibili di autenticità ed esclusività. Élite è forse una brutta parola, ma perché non aspirare a essere i migliori? In Europa cerchiamo di essere una società aperta ed equa, il che contribuisce in maniera non irrilevante alla forza del nostro «soft power»: ma è una conquista che costa cara. Lottare per arrivare agli standard più elevati ripaga in termini di business globale, ma anche a livello locale può ingenerare una legittima aspirazione al miglioramento e un senso di prosperità.

Vorrei quindi dire che sia i brand del lusso sia gli artigiani che nel lusso lavorano dovrebbero essere più fieri e consapevoli del loro contributo culturale e commerciale, da cui viene anche la responsabilità di mantenere gli standard elevati, di investire in nuove risorse, di combattere per preservare le nostre competenze più significative, di innovare. Dobbiamo anche, credo, essere preparati a lavorare più duramente per influenzare la classe politica e spiegare non solo quali siano le nostre credenziali in merito al «soft power», ma anche quali siano i nostri contributi all’economia, alle finanze pubbliche e all’occupazione. Alcuni governi trovano ancora difficile considerare le cose belle e ben fatte alla stregua delle produzioni industriali. E anche se tante piccole e micro imprese portano a numeri consistenti in termini di occupazione, esse tendono a essere troppo difficili da inquadrare da parte dei governi, che non potendole misurare non riescono a valorizzarle e tesaurizzarle. Ma non sono solo i politici quelli che dobbiamo persuadere. Dobbiamo fare in modo che i mestieri d’arte siano maggiormente presi in considerazione anche dai giovani, così che si possa disporre di più apprendisti per il futuro. Per quanto sia spinoso ammetterlo, nonostante alcuni recenti passi avanti il design è ancora visto come una disciplina assai più affascinante che non i mestieri del fare; una parte della soluzione sta dunque nel dare maggior prestigio ai mestieri d’arte, rendendoli così più attraenti.

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13 12 2016

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AA cercasi, ovvero il filo rosso che lega artisti e artigiani
Giacinto Di Pietrantonio
La questione A-A, vale a dire tra Arte e Artigianato, è annosa e complessa: una diatriba sviluppata soprattutto nel tempo della modernità, ma che le pratiche dell’arte concettuale sembrano aver riacutizzato a partire dagli anni 60. Tuttavia anche quest’ultime non sarebbero potute esistere se non avessero avuto la possibilità di appoggiarsi anche alle pratiche artigianali. In un certo senso sono proprio le modalità dell’arte concettuale a dare maggior forza alla relazione con l’artigianato. Naturalmente per artigianato non bisogna intendere soltanto le pratiche tradizionali, ma anche quelle legate all’industria. Questo potrà apparire un controsenso, ma non lo è. Come esempio può valere quello del neon nell’uso di due artisti di stampo concettuale come il minimalista Dan Flavin, che impiega il neon senza alcun intervento artigianale, servendosi dei tubi-lampade di neon standard acquistati in un negozio di materiale elettrico, mentre Joseph Kosuth usa il neon in forma di scritte, fornendo i testi al neonista, che è un artigiano che gli dà forma. Più evidente in questo è l’uso del neon fatto da artisti come Lucio Fontana, di cui tutti ricordiamo il Concetto spaziale, un grande disegno-ghirigoro alla IX Triennale di Milano del 1951, o nella sua scia i segni e le scritte di neon di Mario Merz e ancora più vicino a noi, e più vicino formalmente al disegno di Fontana, Pietro Roccasalva con Jockey Full of Bourbon II (2006), un segno-disegno di neon volto a occupare lo spazio dal soffitto al pavimento.

Ho voluto fare questi esempi per prendere la questione di petto e per sottolineare che ci sono varie forme e modi dell’artigianalità, senza la quale non esisterebbero molte opere considerate centrali nella modernità e contemporaneità, come le sculture di metallo scatolare di Dan Flavin realizzate da abilissimi artigiani del metallo e del legno che con la loro sapienza e precisione sfidano le capacità dell’industria. Detto questo, e potremmo ancora continuare a fare esempi, va anche sottolineato che il concettualismo e il minimalismo duro dei Ko-suth o dei Judd si sono presentati, pure per ordine degli autori, come un rifiuto dell’artigianalità, anche perché in loro era insito il presupposto che fosse l’idea a contare e che non dovevano sporcarsi le mani, dato che all’artigianalità viene associata soprattutto la capacità manuale di creare. A seguito di ciò c’è stata una reazione dopo la metà degli anni 70 da parte di alcuni artisti che hanno ricominciato ad affermare il potere delle mani, la sapienza del fare: come Enzo Cucchi, che faceva fuoriuscire dalle sue pitture delle lingue di ceramica, o le circondava di cornici in ceramica, passando successivamente a fare delle sculture nello stesso materiale, spesso in forma di vaso, soprattutto servendosi degli artigiani di Castelli in Abruzzo, ma anche di Vietri in Campania, in cui ha realizzato una famosa opera a quattro mani con Ettore Sottsass. Per portare acqua al mulino iniziale va detto che anche Cucchi per le ceramiche non mette le mani in pasta, ma sono gli artigiani a realizzarle fisicamente, per cui tra un neon di Fontana e Kosuth e una scultura di Cucchi sul piano della pratica realizzativa non paiono esserci molte differenze. Ma è ovvio che quando si vede un’opera fatta con una scritta al neon non ci viene da pensare alla mano artigiana, mentre per un vaso, o una scultura di ceramica, o legno, sì.

Ci sarebbe poi da chiedersi perché questo senso di artigianalità ci appare meno per una scultura in marmo: forse è per la maggiore nobiltà del materiale? Comunque sia il passaggio tra anni 70 e 80 sta nel fatto che a partire dalla fine di questi ultimi gli artisti non si sono più vergognati di esaltare le qualità artigiane, anzi ne mostrano, sia nelle dichiarazioni sia con le opere, una certa fierezza. Un processo che nell’arte è stato anticipato dall’artista concettuale italiano Alighiero Boetti, allorché, già agli inizi degli anni 70, aveva cominciato a fare delle opere frutto del lavoro di ricamatrici di arazzi e tessitrici di tappeti afghane. Qui l’artigianalità veniva esaltata e, per questo, nell’epoca di neoartigianato in cui ci troviamo oggi, molti artisti vedono Boetti come un punto di riferimento. Altro campione di questa tradizione è Luigi Ontani, che si serve di fotografi artigiani indiani per alcune sue opere fotografiche e della Ceramica Gatti per le sue opere, che sono soprattutto sculture di dimensione umana, raffiguranti i suoi autoritratti nelle vesti dei personaggi più diversi e divertiti. Ma sono in molti a percorrere queste strade, come ad esempio artistar quali Jeff Koons che, oltre a fare opere in ceramica, fa anche, o meglio fa fare, alcune sculture in legno dagli artigiani della val Gardena ai quali ha chiesto tempo fa di realizzare le sculture erotiche autoritratto con Ilona Staller-Cicciolina, oppure animali e fiori, senza però disdegnare i gatti di marmo realizzati dagli artigiani di Carrara, o i cani vasi di porcellana, o le sculture kamasutra in vetro. Questi e altri artisti, dunque, attingono a piene mani dalla sapienza artigiana, specialmente da quella italiana che conta importanti distretti artigiani in tutta la penisola per qualità e quantità. E, come detto prima, si tratta non solo di artigianato della tradizione più antica come ceramica o legno, ma anche di quella più moderna del neon, o ancora delle opere sculture-manichino realizzate dagli artigiani del cinema, o dagli imbalsamatori di animali tassidermizzati di Cattelan, sempre in Italia. Ma c’è chi si spinge fino in Oriente: ancora Ontani a Bali fa realizzare le sue visionarie maschere dagli intagliatori balinesi del legno pule, e il belga Wim Delvoye va in Thailandia per far fare le sue sculture di Camion betoniera, ruspe, scavatrici in scala 1:1 baroccamente intagliate da artigiani thailandesi. Ma forse l’opera più titanica degli ultimi anni è Sunflower seeds del discusso artista cinese Ai Weiwei: 100 milioni di semi di girasole di porcellana fatti e decorati a mano e poi distribuiti come un tappeto alto 10 centimetri dal peso di 150 tonnellate nel grande spazio della Turbin Hall della Tate Modern di Londra nel 2010; alla fine della mostra, il museo ha acquistato otto milioni di semi per la sua collezione. Un’opera ciclopica che ha coinvolto 1.600 artigiani di Jingdezhen, distretto famoso per la produzione di porcellane: un’opera di 100 milioni di semi di girasole di ceramica a memoria dei 100 milioni di vittime dell’era Mao, un’opera in cui sono espresse 100 milioni di ragioni di A-A, Artigianato e Arte.
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08 11 2016

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C'è artigianato e artigianato
Ugo La Pietra

Grazie alle tante esperienze di ricerca, di progetto e di animazione all’interno dei vari territori italiani che ho attraversato rintracciando l’artigianato artistico, ho potuto constatare le profonde differenze culturali, produttive e d’impresa che condizionano questo settore, un tempo ignorato e disprezzato, oggi di gran moda.

Proverò di seguito a fare un’analisi dei vari tipi di artigianato artistico diffusi sul territorio italiano sottolineando alcune distinzioni. La prima categoria, piuttosto diffusa nell’Italia delle piccole-medie imprese, è quella di un artigianato artistico legato alla produzione di un’azienda che utilizza quindi maestranze esterne come realizzatori di parti di manufatto «da assemblare». Sono, questi artigiani, i più esposti al rischio di disoccupazione in questi anni di crisi: essendo terzisti senza capacità d’impresa, sono spesso costretti a chiudere il loro laboratorio in assenza di commesse da parte delle imprese vere e proprie. Ci sono poi gli artigiani che lavorano su progetto: artigiani colti e abili che ancora oggi realizzano pezzi su misura per conto di progettisti impegnati in particolari arredamenti di abitazioni, musei, spazi collettivi. Questi artigiani conservano una buona capacità lavorativa tradizionale e la applicano a progetti contemporanei e spesso sperimentali. Numerosi sono ancora coloro che lavorano all’interno della tradizione: sono artigiani che operano nelle aree produttive omogenee (a Volterra con l’alabastro, a Caltagirone con la ceramica, a Ravenna con il mosaico, a Cantù con il pizzo... per fare qualche esempio). Fra questi è bene fare alcune distinzioni: ci sono artigiani che si discostano dai modelli del passato, realizzando oggetti «minori» per soddisfare un mercato di souvenir di basso livello per il turismo di massa, e altri che invece li percorrono in modo filologicamente corretto. All’interno di questa ultima area si possono elencare due modelli di produzione e quindi d’impresa: artigiani che nella tradizione cercano di rinnovarsi con un linguaggio proprio (come ad esempio gli artisti ceramisti Bruno Gambone, Alessio Tasca, Candido Fior) e artigiani che si rendono disponibili a realizzare opere su progetto di artisti e designer nel rispetto della tradizione rinnovata. Recentemente si sono aggiunte altre categorie di artigiani, come quelli «metropolitani», che realizzano oggetti con un’alta componente di artisticità con tecniche innovative, tendenzialmente usando materiali di recupero e quindi al di fuori dell’area di tradizione. Ancora più recenti sono le applicazioni indagate dalle giovani generazioni che utilizzano tecnologie avanzate per produrre una sorta di design artistico/sintetico. Spesso hanno una buona preparazione progettuale (si sono formati all’interno delle università) ma mancano totalmente di conoscenze manuali e quindi suppliscono alla carenza della cultura del fare con l’uso di strumentazioni (ad esempio le sempre più diffuse stampanti 3D) in grado di formare l’oggetto progettato. L’ultima categoria è quella di designer/artigiani che cercano di realizzare veri e propri laboratori capaci di coniugare l’aspetto manuale con quello tecnologico-virtuale.

È una formula, quest’ultima, senz’altro più evoluta e che risponde anche alle condizioni in cui recentemente il giovane progettista/artigiano si trova a operare: affrontare la crisi occupazionale cercando di recuperare il più difficile rapporto di partecipazione e collaborazione con le aziende del settore, creando un nuovo modello produttivo e commerciale.

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02 10 2015

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Anche l’artigiano deve parlare con le mani
Flaminio Gualdoni

Una volta avvenne che Annibale Carracci, mentre il fratello Agostino era impegnato in una dotta dissertazione sul Laocoonte e sulle virtù mirabili dell’arte degli antichi, si mise a disegnare su un muro il famoso gruppo scultoreo. Interrogato sul perché di questo suo gesto egli rispose: «Noi altri dipintori habbiamo da parlare con le mani». L’aneddoto è celebre e quanto mai pertinente per ragionare, oggi, su quanto l’artifex bonus, l’artefice che sa attraverso il proprio stesso fare, sia figura radicatissima nella nostra tradizione artistica, e a un tempo quanto possa essere nuovamente attuale. Parlare con le mani è quanto fanno non solo i «dipintori», ma tutti coloro che le tecniche delle arti rendono partecipi, in gradazione d’importanza e responsabilità, ma in pari necessità, del processo fervido e a tratti sapienziale del fare.

Era così nella bottega rinascimentale nella quale, contrariamente all’opinione corrente, non si producevano solo capolavori, ma in unico processo le opere di gran committenza e quelle che oggi chiameremmo arti applicate: presso Bernardo di Stefano Rosselli, tra fine ’400 e inizio ’500, per esempio, a fianco di pale d’altare e tavole dipinte sappiamo che si fabbricavano anche pitture su carta e pergamena, ceri ornati, gessi colorati, stemmi, decorazioni per travi, cornici, letti, mobili, gabbie per pappagalli, tessuti dipinti, insegne di botteghe e alberghi, specchi, targhe, panieri. Giovanni Paolo Lomazzo, pittore e teorico, nel tardo ’500 parla degli artefici, di «alcuni moderni eccellenti nelle arti loro» che sono, oltre a pittori, scultori, architetti, «matematici, intagliatori di stampa e di arte così in legno come in rame e ferro, orefici, cuniatori di medaglie, tornitori d’ovati, statuari, machinatori, ricamatori e ricamatrici, plastificatori, miniatori, maestri di lima, inventori del dar il lustro al ferro, intagliatori di basso rilievo nel ferro, periti nell’arte della gemina, intagliatori ne’ camei e nel cristallo, orologieri, scalpellini, inventori di organi idraulici, prospettivi, amolatori di piastre, gittatori, stuccatori e arazzieri». Erano questi uomini d’arte, tutti coloro che condividevano un sapere, un saper fare, un gusto. Quando i lavori condotti «industriosamente dalla dotta mano», così il Vasari, dei grandi artisti saranno valutati diversamente dalle prove degli altri uomini d’arte, accadrà non solo che, come lamenta nel ’700 Jean-Baptiste abbé du Bos, «il desiderio di essere reputato un genio universale degrada molti artigiani», ma anche che si perda di vista il fatto naturale che il carisma dell’artista sia solo un’eccellenza intellettuale rispetto alla solida, conosciuta, condivisa, sapienza comune; che l’ingenium non possa non rilevare laddove non sia ars.

L’Italia è il luogo per eccellenza in cui non solo ciò è stato, ma ancora è, in ragione della continuità senza soluzioni e della solidità dell’area creativa e fabrile circostante l’arte «pura» che, secondo le parole dello storico dell’economia Enrico Stumpo, «ha permesso probabilmente di integrare l’economia manifatturiera di centri famosi come Firenze, Venezia, Genova, Roma o Milano, con una produzione diversificata di oggetti non solo artistici ma sicuramente di lusso, armi, gioielli, argenterie, libri, strumenti musicali, addobbi, mobili, ceramiche e maioliche, quadri, statue, stucchi, monete, medaglie, stampe, incisioni, specchi, lampadari». È un ambito che dal ’400 si inoltra pienamente nel ’900 e giunge ai giorni nostri, a una «economia dello sfarzo» e a un lusso dell’intelligenza che chiamiamo design e alta moda, e in generale made in Italy; un sapere che, attraverso fortune, non promette d’essere tanto modernamente antico, quanto anticamente moderno. Nel ’700 Mary Wortley Montagu scriveva: «Più percorro l’Italia e più mi convinco che gli Italiani sono dotati in tutto e per tutto – mi si passi l’espressione – di uno stile che li distingue in maniera quasi determinante dagli altri popoli europei. Non saprei dire da dove abbiano saputo trarlo, se dal genio naturale o dall’imitazione degli antichi, o per semplice ereditarietà. Che esso esista è fuori di dubbio».

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02 10 2015

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Definire un futuro tra scuole e mercati
Giampiero Maracchi

La premessa per parlare di artigianato consiste nella consapevolezza che questo settore, anche semanticamente, non ha lo stesso significato che aveva qualche decina di anni fa. I francesi più correttamente hanno adottato in luogo di «artisanat» il termine «métier d’art». Infatti, mentre l’artigianato del passato era rappresentato da una continuità con la realizzazione di beni di consumo prodotti dal singolo artigiano indipendentemente dalla qualità, dalla materia prima usata, dalle tecniche o dal design, oggi il mestiere d’arte ha un significato completamente nuovo: è una forma d’espressione artistica che si materializza in oggetti di uso quotidiano nell’arredamento, nell’abbigliamento, negli accessori di moda e unisce la scelta della materia, l’uso di tecniche raffinate, l’unicità del prodotto e la sua caratterizzazione estetica.

Non è immediatamente comprensibile e accettabile questo cambiamento per l’opinione pubblica, anche per quella più sofisticata: si tratta di un’evoluzione dell’artigianato che potremmo definire antropologica, ma è più difficile trasmettere la necessità di questa evoluzione alla vecchia generazione di artigiani che ancora operano legati a una visione anacronistica del mestiere. Per introdurre questi nuovi concetti è necessaria un’azione di comunicazione e promozione congiuntamente con lo sviluppo di un dibattito culturale non facile da sostenere anche per ragioni pratiche, come quelle delle risorse economiche da reperire per le azioni necessarie. La soluzione sta comunque nella creazione di una nuova generazione di artisti–artigiani, o forse meglio di artigiani-artisti che siano preparati culturalmente ad affrontare questa scommessa del nuovo millennio. Diviene così fondamentale la formazione, che in un settore come questo ha aspetti assai peculiari dovendo unire una solida preparazione culturale con la capacità del «saper fare», utilizzando strumenti e tecniche nuove che garantiscano la qualità e l’unicità del prodotto ma che permettano anche di migliorare le performance economiche, che sono naturalmente la base perché questa attività rappresenti la scelta lavorativa dei giovani. Non sembra che la recente riforma della scuola abbia effettuato una riflessione approfondita su questo tema, che può sembrare di nicchia ma che invece riunisce elementi di novità culturale in un momento in cui i paradigmi su cui si è basato lo sviluppo degli ultimi cento anni sembrano in profonda crisi. La scuola pubblica e le sue strutture non sono attrezzate per questa rivoluzione culturale e spesso anche gli istituti privati, a causa anche di vincoli di carattere economico, non sono in grado di sviluppare appieno i necessari programmi. Peraltro una concezione del mestiere artigianale come di un’attività declassante o di «serie B» relega la formazione in quella galassia di attività gestite dagli enti locali che sia per i tempi, sia per le modalità con cui sono organizzati i corsi (molto scarsa se non del tutto assente la pratica manuale del mestiere) non sono in grado di creare queste nuove figure. Un problema a parte è rappresentato dall’Università, che sarebbe il luogo di elezione per lo sviluppo di nuove idee ma dove purtroppo è dominante una visione dell’arte che risale alla distinzione vasariana cinquecentesca in arti maggiori (pittura, scultura e architettura, uniche a rappresentare la dignità intellettuale) e arti minori, che si caratterizzerebbero solo per il contenuto manuale.

Questa visione fa sì che si releghi il settore artigianale nel limbo di quelle materie complementari che poco spazio hanno nell’indirizzare gli studenti e l’opinione pubblica. Cosa possiamo fare? Si tratta di creare un movimento che sensibilizzi le organizzazioni di categoria, anch’esse poco concentrate sul settore che in termini numerici, quindi elettorali, è di scarsa rilevanza; informare stampa e media di largo accesso perché parlino di questo patrimonio che nasce dalla nostra storia e che oggi deve essere letto in modo nuovo; portare il problema all’attenzione del Parlamento europeo e della Commissione, in quanto parte rilevante del patrimonio culturale nelle sue espressioni nazionali, regionali e locali. Nel rispetto della storia e per le nuove generazioni, continueremo a battere la strada intrapresa da più di dieci anni.

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02 10 2015

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L'emozionante ricerca della regola del talento
Cesare De Michelis

Il talento è al tempo stesso la misura di un peso, che inclina la bilancia spostando più in basso il piatto sul quale poggia, e, per metafora, qualsiasi cosa (il denaro innanzitutto) definisca la supremazia di una parte sull’altra. Una misura, dunque, che diventa un valore non appena si lasciano perdere le scale numerarie per inseguirne altre di diversa natura. Il talento e il valore sono così trasmigrati dal solido terreno della quantità a quell’altro impalpabile dell’etica o dell’estetica, coinvolgendo le pulsioni del desiderio, la forza dell’ambizione. Eppure, quantitativo o qualitativo, sul talento si fondano graduatorie anche meritocratiche, capaci di attribuire valore all’invenzione, di segnalare l’estro di quell’esercizio del fare che è il fondamento di ogni produzione dell’artigiano, che si affida alle proprie mani, e poi alle macchine, purché a gestirle sia lui, con l’ingegno e le emozioni.

All’artigianato appartengono tutti i mestieri cancellati dalla macchina industriale, capace di sostituire il lavoro dell’uomo con una produzione seriale sempre eguale al prototipo: il moderno si è imposto celebrando il trionfo della copia. Se si disegnasse tra gli assi cartesiani il procedere della modernità, su quello verticale misurando la competenza come sull’altro il consenso, la curva che ne uscirebbe precipiterebbe verso il basso per correre diritta, parallela all’ascissa. Quel che conta nella modernità non è la qualità, oggetto di un’opinione fondata sul metodo comparativo, ma la quantità, niente affatto opinabile perché misurata secondo una scala numeraria. Il numero (di copie, di voti, di spettatori) è il nuovo dio del moderno, che detta legge, distribuisce meriti, decreta ascese e tracolli senza discussioni. Così la decadenza dell’artigianato coincide con il moderno che l’ha vinta, e al contrario il suo riapparire conferma che la modernizzazione è finita e un tempo nuovo è cominciato davvero, successivo al moderno, che del moderno deve imparare a fare a meno, senza comunque tornare indietro, perché agli uomini non è consentito. Tornare all’artigianato dopo la sua cancellazione nella modernità non può essere la restaurazione di un mondo scomparso, ha un senso ben diverso e più ricco, nel segno opposto del rinnovamento della tradizione nel tempo della discontinuità.

Si ricomincia dalle mani e si vuole sfuggire al calco, immettendo dove è possibile e merita un segno personale, che restituisca il piacere della sorpresa, la gioia della meraviglia. Nell’artigianato si ripropone il ruolo dell’abilità e della perizia, la forza dell’esperienza; c’è forte il primato dell’individuo, lo stupore dell’aura, il mistero del bello, la felicità della competizione, il furore del confronto; c’è, insomma, l’addio al moderno, ai suoi poco umani valori, e l’inizio di una nuova straordinaria avventura verso una meta sconosciuta e per questo non meno inquietante. Non saper far niente non è più l’aristocratica insegna dell’intellettuale moderno, ma il marchio di una sudditanza patita, di una servitù che dura, di una libertà non riconquistata. Dopo la modernità, dunque, resta questo tormento di Sisifo, che è, emozionante e irrinunciabile, la ricerca della «regola del talento».

Tratto da La regola del talento. Mestieri d’arte e Scuole italiane di eccellenza, Marsilio Editori, marzo 2014

Photo credit: Dario Garofalo

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02 10 2015

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È solo la passione a dare senso al lavoro
Franco Cologni

Scriveva Theodor Adorno che «la libertà non sta nello scegliere tra bianco e nero, ma nel sottrarsi a questa scelta prescritta». Una riflessione che mi sembra molto adatta per descrivere la situazione in cui ci troviamo, dove spesso, anziché ricercare la fertile unione di principi complementari, si persegue solo e soltanto una direzione, svilendo così la ricchezza che nasce dalla diversità.

Quando si considera il modello economico non solo italiano, ma anche di tanti Paesi europei, infatti, spesso si tende a riflettere in senso dicotomico: industria contro artigianato, digitale contro manuale e così via. Ma non è certo questo il modello economico più adatto per comprendere le prospettive di crescita dei Paesi come i nostri, dove l’economia si basa anche sulla cultura: una cultura intesa non solo come patrimonio museale, ma anche come preziosa eredità di saper fare, di saper progettare, di saper creare a regola d’arte. Cultura e lavoro, ovvero: cultura del lavoro. Di un lavoro fatto non da insetti, ma da esseri umani, che dedicano la propria vita e la propria creatività al raggiungimento di una perfezione funzionale che fa storia tanto quanto la creatività. Secondo le previsioni dell’ex direttore di Wired, Chris Anderson, riportate dall’economista Stefano Micelli, la prossima rivoluzione industriale sarà guidata da una nuova generazione di piccole imprese operative a cavallo tra altissima tecnologia e artigianato, in grado di fornire prodotti innovativi che siano estremamente personalizzabili e in edizioni limitate. Una prospettiva che però, se ci pensiamo, è già una realtà operativa e fruttuosa in tanti dei campi in cui l’Italia eccelle: dalla moda al design, dalla nautica alla gioielleria. Tante nostre imprese, spesso piccole o familiari, si sono negli anni sapute imporre come partner di rilievo per tanti gruppi del lusso che qui vengono a far realizzare scarpe, borse, abiti, gioielli; perché oltre a una grande capacità artigianale, qui si trovano anche (e ancora) abili maestri in grado di far evolvere le tecniche e le arti, ovvero di offrire capacità di innovazione che procedono di pari passo con il mantenimento del grande patrimonio culturale e artigianale accumulato nei secoli. Intendiamoci: la capacità di muovere bene le mani non è appannaggio esclusivo di nessuno. Ma in Europa, e in tutto il mondo, vi sono distretti o addirittura città dove alcune lavorazioni sono ormai diventate parte del Dna, si respirano nell’aria, si incontrano negli occhi e nelle mani delle persone; ci sono territori dove il materiale e l’immaginario si incontrano per permettere a oggetti magnifici, espressivi, funzionali di vedere la luce grazie al lavoro e alla creatività.

Forse è proprio in quest’area di incontro tra tecnologia e artigianato, tra design (inteso come cultura del progetto) e capacità di interpretazione, tra visione prospettica e sapienza storica che ci sono margini di crescita interessanti per tutti coloro che, ieri come oggi, sanno che il futuro è di chi sa vedere oltre il bianco e nero della realtà per ricercare soluzioni nuove, creative, à la carte. Soluzioni su misura per bisogni sempre nuovi, che però in fondo sono antichi come l’uomo: il bisogno di riconoscerci in un oggetto che ci parli di noi stessi, in un gesto che non sia solo bruta azione sulla materia ma consapevole trasformazione di essa, in uno sguardo che non veda solo il profitto immediato ma anche l’investimento su un capitale futuro. Un capitale fatto di sapere e di saper fare, che sia quindi insensibile alle variazioni della borsa e inalienabile nelle tristi compravendite finanziarie che non valorizzano mai l’unica cosa che dà senso al lavoro: la passione.

Photo credit: Emanuele Zamponi

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